Slike z dovoljenjem Netflixa
deli njene 2. sezone
Eden najbolj opevanih vidikov Guillerma del Torra Ostržek pozornost pritegne zvočno oblikovanje Scotta Martina Gershina. Gershin je uporabil vse od Lincolnovih hlodov, posušene zelene in morskih školjk, da bi ustvaril čim bolj realistične in naravne zvoke. Več o tem smo z njim spregovorili v spodnjem intervjuju.
Carla Collodija Ostržek je ena tistih klasičnih zgodb, ki jih pozna večina gospodinjstev, zlasti s številnimi gledališkimi priredbami, ki so bile narejene skozi leta, vključno z Disneyjevo različico Toma Hanksa iz leta 2022.
To je najnovejši stop-motion dodatek Guillerma Del Tora, ki navdušuje občinstvo in si prisluži številna priznanja, vključno z najboljšim animiranim filmom na podelitvi zlatih globusov prejšnji teden.
WON: Dobro, najprej čestitam za uvrstitev v ožji izbor za oskarje. Kako navdušeni ste nad tem?
Zelo navdušena. Vedno je lepo, če te vrstniki priznajo. In ne samo to, to je tako čudovit projekt. Torej, biti v ožjem izboru za projekt, kot je ta, je zelo iskreno in to je čudovita izkušnja, ker imamo tako srce v oddaji in je z Guillermom, zato se počutim zelo srečnega, da so nas ljudje iskali kot top 10 v tem trenutku.
WON: Ste prvič v ožjem izboru?
ja Delal sem pri filmih, ki so bili nominirani ali prejeli oskarja kot oblikovalec zvoka, toda prvič kot nadzornik zvoka. Za svoje delo sem bil nominiran za bafto Ameriška lepota .
WON: Kaj pa tvoje delo naprej Ostržek misliš, da si tako zelo izstopal med volivci?
Mislim, da ko se lotiš filma, obstaja veliko načinov, kako to narediti. Verjamem, da je bila ta oddaja o čustvih, humanizmu in podrobnostih. Šlo je za zvok, ki podpira zgodbo in like, evolucijo. Naj razložim. Pri ustvarjanju zvoka za Ostržek, kar počnem, je, da začnem s posnetki lesenih udarcev, škripanja kovinske gume in lesa z odra Foley ali iz stvari, ki sem jih posnel. Ko imam svoje zvoke, ki sem jih zbral, razvrstim med ogromno izbiro potencialnih zvokov, s katerimi bom začel manipulirati, da bi jih izboljšal in dal Ostržku zvočno osebnost. Del umetnosti oblikovanja je odločanje, kam dodati zvoke in kam ne. Res je kot minimalistični jazz, ne pa heavy metal. Z Guillermom sem v preteklosti delal velike predstave Pacifiški rob , kjer lahko postanem velik. Tam je močna glasba in močni zvoki in dogaja se veliko zvočnega zvočnega maskiranja, ki ga moram opraviti. V tem filmu je maskiranje minimalno, tako da se ni kam skriti. V tem filmu se bo slišal vsak zvok, tako da boste vedeli, če nekaj ne deluje dobro. Če pa gre za zvok, ki le zveni kot škripanje ali les, se res ne poveže s samim likom ali v danem trenutku ne izboljša njegove osebnosti, potem ne deluje. Torej, resnično vstopite in se prepričajte, da se prilepi na lik ter poskrbite, da izboljša osebnost. Tega nismo naredili samo za Ostržka, ampak tudi za mnoge druge like v predstavi.
Slika: Netflix
Volpe hodi naokoli z žepi, polnimi kovancev, in ko postane zelo dramatičen, mu nataknemo čevlje za pipe. Včasih ima en sam tap, včasih dvojni tap. Podesta mora biti zelo dominanten v svojih gibih, kjer je Priest zelo subdominanten, še posebej, ko je v stiku s Podesto. Torej obstajajo vsa ta razmerja. Drugi je Geppetto, uporabili smo prave lesene cokle. Kot preprost primer, v zgodnjem delu predstave, Geppetto in Carlo v cerkvi, oba imata lesene cokle, tako enostavno jima je, da se preprosto zatakneta in lahko postane nadležno, kar bi prizadelo osnovno čustvo tega prizora. Tako sem v procesu oblikovanja moral ugotoviti, kaj želimo slišati? Ali enakovredno slišimo Geppetta ali Carla? Ali slišim oboje? Kakšne perspektive želimo dodati? Dodal sem veliko kombinacij zgodnjih odbojev in odmevov v uvodniku, da bi bil zvok pravilno umeščen in da bi te zvoke lažje umestil v sobo ali da bi pravilno odmeval.
Ta osnovni pristop je bilo treba uporabiti pri vseh likih. In ko enkrat vstopimo v zvok z Ostržkom v številnih situacijah in prizorih, se hitro združi. Vse te majhne podrobnosti so bile vključene v ustvarjanje gibov, da bi pomagali podpirati like. In potem se začneš spuščati v večje zvoke, ki bolj temeljijo na oblikovanju.
Na začetku predstave je Guillermo želel, da bi se počutil, kot da gledaš lutkovno predstavo. Tako smo začeli z mešanjem v mono in malo po malo smo začeli odpirati prostorskost gledališča. Prostorski vidik mešanice odraža čustveno rast Ostržka od nedolžnosti in krhkosti do soočanja s kompleksnostjo njegovega sveta. Ko predstava doseže vrhunec v tretjem dejanju, smo v polnem razcvetu prostorske atmosfere, ki uporablja strop, vse strani, podmornice – to je še posebej pregledno v Dogfish & taborišču za prevzgojo. Eden od zgodnjih dizajnov, na katerem sem začel delati, je bil Gozdni duh in smrt. Želel sem oblikovati njihove glasove, da bi se počutili nezemeljske in drugobožje. Ko jih začneš slišati, so povsod. Njihovi glasovi nežno odmevajo po prostoru. Določenim besedam dodam posebne zakasnitve, da občinstvu poudarim besede, ki so nato postavljene v različne dele sobe. Nisem želel obravnavati vsake besede, ampak namesto tega vplivati na določene besede, ki so strateške za sceno. Želel sem mu dati občutek veličine in strahospoštovanja, drugega svetovnega.
zadnja postaja taylor puzzle
Kar zadeva zvoke Ostržka, je Ostržek sestavljen iz približno osmih različnih elementov, vendar je bil izziv vzeti teh osem različnih elementov ter jih masirati in izklesati, da bi se počutili, kot da gre res za en zvok in eno zvočno misel.
Cr: Netflix © 2022
WON: Kaj je bila ena prvih stvari, ki ste jih naredili, ko ste začeli delati Ostržek ? Od kod ste črpali navdih?
Ko sem prvič začel delati na Ostržek , začelo se je s konceptualno umetnostjo. Začel sem ogledovati, kako bo izgledal Ostržek, in rekel sem: Oh, v redu, to je drugače od tistega, s čimer sem odraščal. Spoznal sem, da ta različica Ostržek bo imel svojo edinstvenost in svoj zvočni podpis. Takrat sem se odločil, da se ne bom vrnil k drugim različicam Ostržek , ampak da bi res pogledal tole in ugotovil, kaj ta različica vsebuje Ostržek želite biti?« Začel sem opažati, da je sestavljen iz surovega lesa in ne iz fino izrezljanega lesa, iz njega so štrleli žeblji, kar je bilo zanimivo. Začel sem poslušati in snemati starinske lutke. Ko sem začel narahlo urejati te zvoke, sem ugotovil, da je les preveč trd in gost in da preprosto ne sodi v krhkost in kompleksnost, ki jo je moral imeti Ostržek. Še posebej, ko se je razvijal skozi predstavo.
Imel sem divjo idejo, da bi mogoče uporabil kitarski les zaradi njegovega tona in muzikalnosti. Stopil sem v stik s kitarskim podjetjem Paul Reed Smith Guitars ali PRS in jim povedal za svojo idejo, poslali pa so mi petdeset funtov lesenih ostankov. Les, ki ga uporabljajo, je zelo tonski, imel sem idejo, da bi morda lahko vključil in implementiral nekaj tega tonskega lesa v predstavo.
Slika: Netflix
Ker so mi zgodaj poslali številne posnetke Ostržka, sem se začel zavedati, da mora biti njegov zvok nekoliko krhek. Starošolske lutke preprosto niso imele tega zvoka, moral je biti nekoliko drhteč. Moral sem eksperimentirati z veliko različnimi vrstami lesa. Pripeljal sem neumnega umetnika Dana O'Connella in začeli smo premetavati ideje. Začeli smo ustvarjati ohlapnost, kjer se je zdelo, kot da bi padel kot ohlapen kup drv za igro, če bi ga sunili, udarili ali zelo močno pihali. Njegovo gibanje me je spomnilo na čas rojstva štirinožcev. Neuravnotežena in naključna hoja ... poskušajo najti ravnotežje. Vedno so na robu, da se prevrnejo. Tam je podoben navdih, ko prvič vidimo Ostržka, kako izteguje svoje ude in samo poskuša hoditi. Želel sem ujeti ta navdih rojstva, krhkost, nedolžnost, številne metafore, ki nekako gredo k temu, kar sem poskušal prikazati. Konec koncev ne gre samo za zvoke klepetanja, temveč za uporabo zvokov za spodbujanje, za izpeljavo čustev. Združiti zvok, da podpre to, kar ta lik doživlja, in njegov evolucijski lok.
Preden smo spoznali Ostržka, sem želel, da zveni bolj kot 'to' in ne kot 'on'. Želel sem, da občinstvo sliši Ostržka na enak način, kot ga je imel Geppetto. Kot nekakšna pošast, ki malo spominja na Frankensteina.
Ko bo občinstvo videlo Ostržek prvič, bodo šli, To ni Ostržek ki sem jih vajen videti. Imamo majhno prednost, ker prvič ustvarimo 'to'. Toda ko se osebnost Ostržka skozi celotno predstavo razvija, krhkost izgine in začnemo se zares osredotočati na zvoke njegovega gibanja, ker se je na tej točki razvil čez točko, da je stvar, zdaj pa je svoj lasten lik s svojim osebnost. Začnemo uvajati zvoke, da poudarimo njegovo trmo. Med prizori, kjer pravi, da tega ne želim storiti. Ko dejansko zaskoči svoje telo, zvoki njegovega premikanja niso več krhki, ampak bolj trdovratni. Zvoki Ostržka se spreminjajo in razvijajo.
Edini čas, ko se vrnemo k krhkosti, je, ko ga Volpe preveč pritiska na vadbo, in želeli smo, da občinstvo na tej točki izpostavi njegovo ranljivost, določeno količino izgube nedolžnosti. Ne pozna boljšega, vse mu je novo. Morali smo zagotoviti, da zvok podpira to evolucijo lika na načine, ki upajmo, da občinstvo, in bom iskren, nikoli niti ne sliši, ker če sliši naše zvoke, potem izpostavimo nas ljudi za zaveso in razbili smo iluzijo. Naš cilj je, da se zvok, glasba, oblikovanje zvoka, dialog zameglijo in se izgubite v zgodbi. Podobno kot, ko berete knjigo in ne vidite več besed, ampak vidite slike, ki jih je ustvaril pisec. Enako s filmom. Če svoje delo opravimo korektno, po mojem mnenju ne slišiš ničesar, poneseš se v film in v zgodbo, polno čustev in doživetij, kot bi bila tvoja.
mary toži
To nismo poskusili le z Ostržkom, ampak z vsemi različnimi liki. Nekaj edinstvenega v tej oddaji je bilo to, da niso bili oblikovani le zvoki, ampak tudi prostorski koncept miksa. Oddajo začnemo kot življenje, v preprostosti, v mono in jo razvijamo z liki, ki ustvarjajo zapletenost in kaos, ki gredo v krog kot življenje, nazaj k preprostosti in nazaj k mono.
Slika: Netflix
WON: Delali ste z Guillermom del Torom Rezilo II , Hellboy Golden Army in Pacifiški rob . Kako so se vaši pogovori o pristopu tega filma razlikovali od vaših prejšnjih sodelovanj?
Guillermu sem v preteklih letih govoril, da želim delati na nekaterih njegovih tišjih oddajah, ne le na tistih zelo glasnih.
Ko začnem snemati film, ne grem v projekt s kakršnimi koli predsodki o tem, kaj hočem narediti kot oblikovalec zvoka, pomislite name samo kot na avdio slikarja, imam veliko trikov in tehnik ter veliko orodij. Na začetku, ko gledam predstavo prvič, se predstava nekako pogovarja s tabo. Sporoča vam in daje namige o tem, kaj želi biti - kaj potrebuje in še pomembneje, česa ne potrebuje. Zelo zgodaj, ko sem prebral scenarij in si ogledal zgodbe ter nekaj zgodnjih prizorov, je postalo očitno, da je preprostost, ne pa da je zvočni zid. Šlo je za poskus sprejemanja pravih odločitev na poenostavljen način, tudi če rešitev ni preprosta. Samo poskušal sem najti prave zvoke, kdaj predvajati prave zvoke, razumeti uporabo tišine in preprostosti ter zapletenosti.
Metafore za glasbo so zelo, zelo podobne. Samo vedeti, kdaj zaigrati prave note in kdaj sedeti. Vedeti, kdaj narediti nekaj zanimivega, naj bo tu melodična skladba ali samo ritmični naglas. Rad oblikujem zvoke, ki pomagajo poganjati zgodbo. Kot pravi Guillermo, je razmerje med glasbo in učinki malo tango, ni ene osebe, ki bi to sprejela, nenehno tkemo naprej in nazaj.
Ne vidim dialoga, glasbe in učinkov kot treh različnih stvari – vse vidim kot glasbo, kot zvočni posnetek. Mogoče zaradi svojega glasbenega ozadja jih vidim kot enega. Zvočni posnetek mora biti artikuliran, mora biti jasen in enostaven za poslušanje. Z barvami glasbe in učinki moramo vedno razumeti dialog. To ne pomeni minimaliziranja glasbe in efektov, ampak z odličnim mešanjem omogočite enostavno razumevanje dialoga.
Slika: Netflix
Jon Taylor je bil naš mešalec dialogov in ponovnega snemanja glasbe. Medtem ko je bil ta dialog posnet v snemalnih kabinah, ki so imele določeno mero sterilnosti, je moral Jon ustvariti in umestiti te like v prostor, v katerem se je odvijal prizor. Ker ni produkcijske skladbe v stop motionu, so vsi akustični prostori je bilo treba izdelati in ustvariti perspektivo dostave. Ena od stvari, ki jih je Guillermo res poudaril, je bilo človeško življenje. Na primer, ko nekdo sedi, se nekoliko pomakne, najde udoben položaj in se namesti, vendar velikokrat animacija ne bo tako podrobna, ker želite biti stroškovno učinkoviti s količino ustvarjenega posnetka, ne ne potrebujem. Guillermo je želel ujeti, kaj ljudje običajno počnejo v življenju. Ujemite podrobnosti igralčeve predstave v živo in jih prevedite v stop motion. V vizualne podobe vložimo veliko humanizma, vse te majhne človeške lastnosti, način gibanja, način namestitve, vse te različne majhne podrobnosti. Zaradi tega moramo storiti enako pri zvoku, proslaviti in ujeti nepopolnost. Lahko bi sprožil veliko zvokov iz semplerja, vendar bi izgubil nepopolnost nastopa v živo.
WON: Slišali smo, da ste uporabili posušeno zeleno in školjke za ustvarjanje nekaterih zvokov za Cricket. Ste za film uporabili še kakšne unikatne predmete?
Da bi razumeli, kako naj Sebastian zveni kot čriček, smo uporabili nekaj elementov, ki so postali njegovi prepoznavni zvoki. Za njegove korake smo uporabili lupine jastoga in rakov, za plahutanje kril pa posušeno zeleno. Želeli smo, da se počuti drugače kot drugi liki v predstavi. Našli smo posnetek enega samega cvrčanja čričkov, kar ni bilo lahko. In to smo uporabili ob različnih trenutkih, da smo občinstvo spomnili, da je čriček, ker je včasih zlahka pozabiti, da je. Včasih, ko je skočil ali naredil velike gibe, lahko slišite malo cvrčanja čričkov. Nato je šlo za poskus, da bi velikost ustrezala kontrastu. Da bi se Čriček počutil pametno glede velikosti v nasprotju z Ostržkom in nekaterimi večjimi liki. Vse to je bilo vedno treba skalirati s frekvenco in glasnostjo.
ZMAGAL: S svojim glasom ste ustvarili nekaj zvokov za lik Dogfish. Lahko to podrobneje opišete?
Resident Evil filmi po vrsti
Na začetku sem ustvaril veliko rjovenje Dogfisha in vsem je bilo všeč. Moralo je biti nekaj velikega in zastrašujočega. Postalo je nekakšna uganka ritma. Vzpostavili smo zunanjost, ko pa sem bila notri, se je dogajalo več podzgodb, podzgodb, hkrati pa sem moral obdržati Dogfish prisoten in živ, medtem ko nisem dobil poti do teh podzgodb in dialoga.
Celotno zaporedje Dogfish je bilo eno zadnjih posnetih prizorov, vizualni učinki pa so bili dodani le tedne pred mešanjem. Želel sem ustvariti zvok, ki ima element živali, da je organski, vendar s človeškimi lastnostmi. Neka čemernost in seveda kihanje po človeško. Najboljši način, da sem ugotovil, kako to narediti, kar sem storil v številnih oddajah, je, da vzamem svoj glas in z njim manipuliram. Na ta način, čeprav ohranja velikost, ima nekaj humanističnih lastnosti in osebnosti. Moral je biti čemeren do sebe in nato ustvariti kopičenje, ki je vodilo do kihanja. Ustvariti tako dolgo kopičenje je bilo kar uganka. Za notranje zvoke Dogfisha sem imel nekaj posnetkov, ko je bila moja žena noseča z najinim sinom in sem uporabil posebne mikrofone za snemanje notranjosti njenega telesa. Imel sem te posnetke in na koncu sem jih nekaj uporabil za zvoke notranjosti Dogfisha, pa tudi nekatere druge zvoke, kot sta blato in voda, upočasnjeni vokali in čudni toni itd., Dogfishu je bilo treba dati osebnost. Vzpostavite ga za zunanjost, preidite na notranjost in imejte nekaj sekund časa, da vzpostavite notranje vzdušje, nato pa nazaj k dialogu in delu, da ohranite Dogfish pri življenju in ne izgine. Tik pred mešanjem, ko sem začel dobivati podrobnejše slike, sem opazil dvojne luknje za pihanje. Z Guillermom sva razpravljala o dodajanju vizitke DogFish, oblikovanju zvoka roga, ko je napadel, kar je prizoru dodalo veliko kul drame in energije. Z glasbo je dobro delovalo.
Slika: Netflix
Na splošno nisem želel, da bi bili zvoki preveč specifični ali podrobni, kot običajno počnem za bitja, zaradi načina, na katerega je bil uporabljen v oddaji. Večina Dogfisha je bila v notranjosti. Na koncu dneva sem samo mislil, da bi moralo biti nekaj res kul in res velikega.
Po opravljenem Pacifiški rob z Guillermom sva se počutila zelo udobno glede našega pristopa pri ustvarjanju Dogfisha.
Prevzgojni tabor je bil zanimiv. Delal sem z enim od svojih fantov, Chrisom Richardsonom, in največ, kar sem želel zagotoviti, je bilo, da ima taborišče za prevzgojo nekaj različnih delov. Prvi del je, da vsi fantje telovadijo in vsi smo potrebovali določeno mero tekmovalnega besedičenja. Zdaj je celotna predstava, razen glavnih likov, vsa v italijanščini, tako da je bilo med Covidom to narediti malo težavno. Običajno sem to naredil tako, da sem spravil kup ljudi v sobo ali zunaj, česar nismo mogli narediti. Tako sem imel 15 različnih otrok v 15 različnih sobah, ki smo jih posneli hkrati. In trik pri tem je poskušati pridobiti energijo otrok in opravili so fantastično delo, kar je res težko narediti v majhnih izoliranih prostorih, vendar smo ga lahko sestavili in mu dali določeno količino energije . To je torej prvi del prevzgojnega tabora.
Slika: Netflix
Drugi del je, kjer izvajajo paintball simulacijo boja. Nisem hotel, da zveni kot orožje. Resnično smo se morali prepričati, da ima zvok kovinske vzmeti, da bi občinstvo vedelo, da je to naprava za paintball. Medtem ko slišite vse streljanje naprej in nazaj, je morala priti do evolucije dečkov, ki so kričali, začenši z mladostnim krikom, do utrujenosti, ker so še vedno otroci in si poškodujejo kolena in so med igro izčrpani. paintball poševnica zajemi zastavo. Imeli so te granate iz konfetov, ki so eksplodirale večinoma izven odra, kar je prizorišču dalo malo napetosti, ki čeprav ne delamo vojne, ima malo predhodnika stvari, ki prihajajo. To pahne občinstvo v naslednji prizor, kjer prevzgojno taborišče dejansko napadejo z letali. Eksplozije se dogajajo in to je resnično in kako se otroci odzovejo je resnično in kar naenkrat ni več časa za igro, zdaj smo v vojni. Resnično sem si želel imeti te kontraste od nedolžnosti do navdušenja najstnikov, do tega, da bi postali možje, ki bodo umrli, in resnično imeti ta zvočni lok, tako da je bil to izziv sam po sebi.
ZMAGAL: Pri filmu ste že delali v stop motionu, Ekipa Amerika: Svetovna policija , a Guillermo je tokrat prvič delal v tem žanru. Ste mu dali kakšne posebne nasvete?
Stop motion je fascinantna oblika umetnosti. Je hibrid različnih oblik umetnosti. Uporabljajo resnične kamere in osvetlitev, resnične scenografije in kostume, tako da je s tega vidika snemanje akcije v živo, ki se le posname okvir za okvirjem. Oddajo so snemali 1000 dni s 60 različnimi ekipami. Na njem sem bil 14 mesecev. Začel sem s snemalnimi knjigami. Kar je edinstveno pri stop motionu kot takem, je bolj kot animacija način snemanja stvari. Različne ekipe bodo zagrabile prizor in začele snemati posnetek za posnetkom. Pri animaciji bodo ekipe velikokrat animirale celotno sceno. Nato se premaknite na naslednji prizor. V stop motionu je 60 različnih ekip, ki delajo na 60 različnih prizorih hkrati. Ko dobim prizor, imam samo štiri posnetke, recimo štiri od 120 posnetkov, nato pa malo po malo več kot eno leto začnejo prihajati dodatni posnetki. Tako noben prizor ni bil dokončan. Za to, kako se bo uganka sestavila, si moral nekako uporabiti svojo domišljijo. In potem je očitno treba opraviti veliko dela, ko se prizor sestavi, potem sem ga moral izpiliti, ponovno premakniti, poostriti sinhronizacijo in pripraviti za miks. Med miksanjem smo še vedno dobivali posnetke. Torej je bilo tako tesno.
ZMAGAL: Pred kratkim ste prejeli nagrado Emmy za otroke in družino za svoje delo v seriji Netflix, Maja in trije , nam lahko poveš nekaj o svojem najljubšem delu dela pri tej seriji?
No, poglejmo malo ozadja. Tako sem delal z Guillermom naprej Pacifiški rob in na sredini mi je dal strgan list papirja z naključnimi številkami. Pogledal sem te številke in hotel vprašati, kaj je to? In potem odide ven, ni ga več. In gledam te številke, nimam pojma. Razmišljam o časovnih kodah, ampak kaj ima to opraviti Pacifiški rob ? Zdaj sta minila dva dni in vse svoje prijatelje in posadko sem spraševal, če vedo, kakšne bi lahko bile te številke. Medtem ko so bile številke enake številkam, kot bi bile v telefonski številki, nobena od njih ni vsebovala območnih kod, ki smo jih prepoznali 310, 818, 213. Zato sem tvegal in se odločil, da jo vnesem v svoj mobilni telefon in jo pokličem, nimam pojma, kaj je to in ali je to sploh pravilno.
Na telefonu se je oglasil glas, zato sem rekel Živjo, jaz sem Scott, to številko sem dobil od Guillerma in rekel je: Živjo, tukaj Jorge, bi radi delali z mano na filmu? In tako sem spoznal Jorgeja. Smo Knjiga življenja in potem smo na koncu tudi storili Maja in trije . Predstavo smo začeli precej med zaprtjem. Rekel mi je, da je to majhna animirana stvar, ki jo dela, ali bi me zanimalo? Rekel sem seveda, samo zato, da sem ugotovil, da je bilo skoraj tako zasedeno kot Pacifiški rob in je trajal 4,5 ure. A veste, imel sem priložnost ne samo oblikovati, ampak tudi mešati Maja in trije .
Maya in trije – slika: Netflix
Vsi smo delali od doma, medtem ko sem snoval predstavo. Vzel bi njihove skladbe in jih začel miksati med urednikovanjem. Temu se nisem želel približati na običajen način, kjer urejaš teden ali dva, nato mešaš več dni, nato pa skočiš na naslednjo epizodo. Želel sem pristopiti k temu na drugačen način, kjer sem oblikoval in mešal hkrati. To nam je omogočilo veliko več časa, da smo se osredotočili na oblikovanje, nato pa smo na koncu porabili več časa za osredotočanje na končno mešanje.
solo leveling japonsko ime
Mislim, da je bilo najboljše delo z Jorgejem. Obstaja devet različnih epizod in vsaka ima svojo dinamiko, bili so mini filmi. Vsi imajo različne bogove v vsakem in vsi imajo drugačno magijo v vsakem. Rekel bi, da je obema predstavama skupno to, da so bili vizualni elementi tako neverjetni. Mislim, vizualni elementi so vključeni Ostržek so bili izven lestvic in stvari iz Maja in trije je bil enako podroben in res dobro narejen. Zelo me navdihujejo vizualni elementi, zato sem vedel, da mora biti zvok enako dober kot vizualni. Toda tam, kjer je Maya pretiravala z akcijo, magijo in domišljijo, je bil pristop zelo drugačen od pristopa Ostržek . Resnično sta oba filma drugačna od vseh filmov, ki sem jih kdaj delal, in to mi je bilo všeč. Popelje me iz moje cone udobja in na to moram gledati kot na ustvarjanje novega albuma in si reči V redu, kaj naj bi to bilo? Kaj hoče povedati? Predvajati ga mora Netflix TV, tako da je to zanimiva dinamika, ker se ne morem zanesti na velike gledališke zvočnike, ampak moram zagotoviti, da bo zvok velik na TV ali iPadu. Tako da vem, da je bil to zelo dolgotrajen odgovor, vendar gre za delo z ustvarjalci, tako da ni nobene specifične scene, v kateri sem resnično užival bolj kot v drugi.
Rekel bom le, da so od tega dejansko minila tri leta Maja do Ostržek in so bile sanje oblikovalca zvoka. Obe oddaji ne bi mogli biti drugačni in delata z resnično čudovitimi ljudmi. Vsaka zahteva drugačen pristop in drugačen stil, kar me spet popelje iz cone udobja, da poskusim nekaj, česar še nikoli nisem počela, zaradi česar je moje delo zanimivo.
In s Ostržek , dobil sem čas, da delam napake, eksperimentiram in preizkušam nove ideje in pristope. Ni mi bilo treba igrati na varno. In velikokrat morate za odlično delo eksperimentirati. Včasih stvar, za katero mislite, da bo delovala, ne deluje in omogoča eksperimentiranje in tveganje. To je bilo super Ostržek in le imeti čas in osredotočenost, da se lahko posvetiš vsaki najmanjši podrobnosti in jo narediš tesno. Vedno je težko opisati zvoke z besedami, a res mislim, da je izbira za Ostržek ni samo tisto, kar smo ustvarili, ampak zakaj smo to ustvarili? Kdaj ga želimo uporabiti? Zakaj ga želimo uporabljati? In sprejema te precej napredne, mojstrske odločitve, da veste, kdaj ne vključiti zvoka.
